当摄影再次作为一个被凝视的对象时，不同学科背景，不同方向维度，不同个体经验下，摄影，是如何被不同意识建构起来的？小说家如何描绘？哲学家如何观看？艺术家如何使用？不同知识结构、经验阅历都会造成人们对摄影认知的“偏差”，这种偏差甚至构建出截然不同的摄影，摄影——已经变成了一个千面的多变的未定型之物。
在“陌生的经验”系列讲座中，我们主张一种“陌生”的谈论摄影的声音，邀请不同身份的理论者与艺术家们以不同视角切入摄影，言说摄影与不同媒介，在不同系统中的交错关系。
第一场讲座我们以摄影与小说为话题，来讨论这两个系统间的相互借鉴，相互想象的关系。在摄影尚未普及的年代，小说家们使用文字来描绘着他们想象的摄影，作为某种时空衔接的联系，在如今一些艺术家的实践中，我们也看到一系列在不同程度进行着小说式摄影的创作。而究竟艺术家是如何借助小说来架构摄影的，小说家又是如何在小说中构建摄影？我们分别邀请到了刘张铂泷与杨圆圆两位艺术家来谈及一下他们对于这个话题的关注。
以下是刘张铂泷例举两篇文本小说来讲述小说家对摄影进行的想象。
▲杨圆圆（左）与刘张铂泷
“小说中的摄影，摄影中的小说”讲座现场
两个短篇小说中的摄影师
刘张铂泷／口述
杨圆圆是从图像和小说双重进入来讨论的，她在创作的时候不仅仅是从一个摄影师的角度出发，也同时从小说家的角度出发。而我的出发点是仅仅从小说来讨论，并且特指那些没有任何图片来配图的、纯粹的文本。在此我选择了两篇比较有意思的、也比较有代表性的小说来讨论这个问题。
我们先来看两句话：
罗兰·巴特：一张没有文本支持的照片是没有锚点的。
意思就是说照片的意义是漂浮不定的，只有文本能将其固定。举个最简单的例子，当我们看报纸上的新闻照片时，如果没有标题来确定时间地点人物发生了什么事情，我们就不可能知道发生了什么，只能靠猜测和想象。
维列姆·弗卢瑟（Vilem Flusser）：图像是对外部世界的第一次抽象，而文本是对图像的抽象，也就是对外部世界的第二次抽象。
这两个人说的话其实都是基于图像先存在、然后再讨论图像与文字之间的关系。但是今天我们谈论的关于摄影的小说是这个说法的反面。因为这种小说是没有图像的，只有文本，涉及到小说中提到的照片，也只能通过文本去了解，文本描述了这张照片中出现了什么人、什么事情、颜色是怎样的等等，所以我们讨论的是对这两句话的一个反推——先有文本后有图像。
▲《一个摄影师的冒险》（The Adventure of A Photographer），1958年
伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino ）
第一篇小说是卡尔维诺所写的《一个摄影师的冒险》。这篇小说发表于20世纪60年代。
小说的主角叫做安东尼诺，是个喜欢观察社会的精神上的哲学家，他是自己朋友圈中唯一的一个单身汉，每次跟朋友聚会，都会被请去拍摄家庭照片。拍了一段时间之后，他发现这样一个现象：最终拍下来的照片中大家一定都要笑得很开心，但这其实只是一个虚假的表象，让大家相信我们有一段快乐的回忆。于是他开始思考：想要活下去，就要一直这样的拍照，记下所有可能发生的片段。否则摄影就是一个选择性的过程，就是个骗局。
▲无关的家庭留念旧照片
接下来，他想尝试实现自己的想法，这时恰好有两个女孩想请他拍照，他就开始了自己的实验，他觉得以前的那种合影只是为了日后回忆的选择性拍摄，还不如肖像摆拍，他认为通过服装道具能体现出社会的文化价值和人物的身份，能更好地表现一个人的内在特征。
当他开始为女孩拍照他发现自己眼睛看到的和通过相机看到的人是不一样的，要相机服从人眼是不可能的。他按不下快门，觉得有无数个瞬间能代表女孩，但是又找不到一张照片能完全体现出她的特质，即她的过去、现在与未来；当他犹豫得无法按下快门的时候，他又开始想：“肖像照就像是一种社会符号，而不能真正代表一个人的特征，它只是历史文化以及社会环境的一个产物，而不是人本身的形象。”
于是，他尝试用其他东西装点女孩，但仍然无法按下快门，他觉得这是摄影师硬加了自己的想法到拍摄对象身上，映照的是自己的记忆。
▲旧照片
接下来，他就把女孩的衣服脱了，他觉得这终于是自己想要的照片了。后来两个人开始同居，安东尼诺开始不停地给女孩拍照，吃饭、睡觉、散步的时候都在拍，但他回到了最初的状态——“拍摄了所有可能出现的照片时，摄影才有意义。”
最终女孩受不了离开了他。虽然他拍了这么多照片，但还是没有实现自己的想法。当女孩离开之后，他就开始拍没有价值的东西，拍这个女孩离开之后的痕迹，从别人的角度去寻找自己，他说：“整部摄影术就是私人影像碎片的堆积”。他用照片抓住的是一个幻想，用照片来代替真实的存在。摄影被认为是复制真实，去翻拍照片就是去复制摄影，再次复制真实。摄影就变成了复制真实的复制链。
▲持网球拍的女孩，旧照片
这个小说其实在某种程度上体现了摄影史的发展过程，从抓拍到摆拍到超现实的梦境，再到对照片本身的拆解重组，就像是解构主义、后现代主义的说法……如果从性别的角度上来看，是男性摄影师对女性的观看过程，剥削女性的图像。摄影师和被拍对象之间是存在一种阶级关系的。苏珊·桑塔格把相机比喻成一把枪，拍照在英语里是“shoot”，也有开枪的意思；相机的形状也像男性生殖器的形状，可以说具有一定的男性特征，照片就成了女性形象的物化形式，成为男性的恋物对象。
接下来这两张照片很有意思，左边这张是20世纪的时候曾经流行一时的灵魂照片，摄影师宣称他能拍出死去人的灵魂回到亲人身边。其实我们现在来看就很明显的能看出这是ps的照片，那个年代的ps。右边这张照片是俄国作家巴尔扎克，他特别讨厌拍照片，因为他觉得照片会把自己的灵魂带走，每拍一张照片，自己的灵魂就会被切一次片。就像是《哈利·波特》里面伏地魔的魂器，做一个魂器自己的灵魂就分出去一块。
第二篇小说是来自法国小说家米歇尔·图尔尼埃的《薇若妮卡的裹尸布》，发表于1978年。这篇小说讲得是女性对于男性的图像的剥削。
▲《薇若妮卡的裹尸布》（Veronica’s Shrouds ），1978年
米歇尔·图尔尼埃（Michel Tournier）
在这个小说叙述中，“我”每年都会参加法国阿尔勒摄影节，男主角赫克托是个年轻的模特，女主角是摄影师薇若妮卡。在一次摄影节组织的人像外拍活动中，薇若妮卡抱怨说这样拍太像拍明信片了，赫克托的样子太烂俗了，她就说要想拍的不一样，就要经过大量的改造。
第二年，“我”再次来到摄影节，又见到了这两个人，“我”发现赫克托变得特别的消瘦，他与薇若妮卡在一起，她说现在的赫克托才是适合拍照的。“一张照片缘何而生，这个过程意味着创造出超越真实事物本身的照片的可能性。”在这里，照片替代了人。照片才是一个人真实的所在。而在卡尔维诺小说中的主人公最后落入了虚无，就是因为他发现照片替代不了人。
▲都灵裹尸布（Shroud of Turin）
薇若妮卡请“我”去家里坐一坐，“我”再次看到赫克托，他的脸像是一个没有灵魂的面具，但薇若妮卡认为这才是唯一的赫克托，其实赫克托对于她来说是不存在的，只是她投射自己想法的一个画布，她不是在复制现实，而是在创造现实。“我”说：“你拍得不是鲜活的摄影”，薇若妮卡说：“我关注的不是鲜活的生命而是死亡的尸体”。3天后，“我”又碰到了薇若妮卡，她说赫克托跑了，留下信说：“你拍摄的两万多张照片是偷走了我的图像”，这和巴尔扎克的想法一样。到了冬天，“我”去参加另一个展览时看到了薇若妮卡的作品，她发明了直接照片的拍摄方法，将大幅的相纸放在阳光下曝光，然后让赫克托全身浸到显影液中再躺到相纸上。这张照片就像是广岛原子弹爆炸后墙上留下的人影——尸体。
第三年的阿尔勒，薇若妮卡在教堂里展出了她的直接摄影的作品，命名为《薇若妮卡的裹尸布》，这次她用的不是相纸，而是将亚麻布浸泡在溴化银溶液中后再将它拿到光亮处进行曝光，赫克托身上沾满显影液后被包裹在亚麻布里，于是赫克托身体与亚麻布接触的部分发生了显影，这块赫克托身上的“裹尸布”也就成为了一幅照片。
▲都灵裹尸布（Shroud of Turin）
薇若妮卡的裹尸布其实来自于一个宗教故事，里面讲到一个女人为耶稣擦掉血和汗的纱巾留下了耶稣的面容，甚至还出土过一个号称印有耶稣肖像的裹尸布，被称为“都灵裹尸布”。追溯裹尸布的线索我们会发现古代人制作死亡面具的传统。死亡面具常在各种摄影书中被提及，描述为人类保留图像的最初的制作方式，是摄影的前身。而死亡面具与照片的本质区别在于死亡面具与人有切实的接触，而照片在拍摄时永远是存在一定距离的。
第一篇小说中的摄影师安多尼诺陷入虚无，他觉得拍摄再多的照片也无法留存下人的记忆和印象，而第二篇小说中的薇若妮卡将拍照的方式变成了制作死亡面具的方式，以直接的方式将人留存下来。
说到最后我们回到文本和图像的关系。两个小说是纯粹的文本，对于图像的构思需要读者在阅读的时候自己去想象。虽然我在这里给出了一些图片，但这其实有一定误导性，因为小说家并没有选择图片来辅助小说，而只是留下文本。摄影的小说其实是一种倒逆的抽象过程，文本首先存在、根据文本想象出照片的图像，然后才是根据照片的图像再去想象真实世界的图像。
谈《在视线交错之处》中的小说与摄影（节选）
杨圆圆／口述
先整体介绍一下我的工作：通常在开始一个项目时，我会在城市中根据特定线索展开广泛调研。此后，当面对调研过程中所搜集到的大量且不同类型的素材，在其中寻找关联点，并以图像结合文本的形式展开创作，这种工作方式有点类似于蜘蛛织网。我的实践包括多样的媒介，以摄影为主，同时也跨越文字、录像、表演等形式。而项目最终的呈现形式有时会在书本里，有时在展览中，也有时二者兼有。
今天的讲座中，我主要会介绍目前正在进行中的新作《在视线交错之处》。项目的“上篇”已经完成，并于今年的7-8月在北京的C-空间举办了个展。“上篇”共包含两个主体部分：一本包含数个短篇故事的小说集，以及一系列与小说文本有着互文关系的、以摄影为主体的作品。故事背景为巴西南部城市阿雷格里港，我从在地4个月期间搜集的各种素材中提取出于了数条核心线索，结合真实资料与虚构叙事，最终在作品中构建了5位摄影师与1位小说家作为主角，这些摄影师均在不同年代曾工作生活或短暂停留在这个城市。通过对多个角色个体经验的研究与描述，我意图探索在摄影史的进程中，摄影师、照片、城市、记忆、迁徙等多个元素之间错综复杂的关系。
▲杨圆圆，《在视线交错之处》（上篇）展览现场，2016
▲杨圆圆，《在视线交错之处》（上篇）展览现场，2016
▲杨圆圆，《在视线交错之处》（上篇）展览现场，2016
▲杨圆圆，《在视线交错之处》（上篇）小说册，2016
▲杨圆圆，《在视线交错之处》（上篇）小说册，2016
◯ 开篇－人物与地点介绍 ▷
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当翻开作品的小说册的扉页，读者会在书的左侧看到这样一句话——“世界上的第一张实景照片拍摄于1826年”，而在进入展厅的第一面展墙上，观众则会在平置的资料版上看到一张城市的街景图——“或许是拍摄于阿雷格里港的第一张照片，circa 1850”。
紧接着，观众将看到一份人物列表，五个摄影师的出生年代分别为1832年、1868年、1934年、1945年、再到1989年。几位摄影师的出生年代决定他们经历了摄影史的不同阶段（注：19世纪末的照相馆时代－黑白街头摄影的年代－彩色快照的年代－数码摄影的年代）换言之，这样的开篇方式其实是在暗示观众——这个故事与摄影师有关，也与摄影史有关。
而在其后的地点介绍上，我仅提炼了在我看来与一个移民城市的形成最为关联密切的几行字——“1752年，60对来自葡萄牙的移民在此建立村庄……1824年往后,欧洲移民大量迁入……如今的人口总数约为150万。”——人的迁徙决定一个移民城市的形成，而《在视线交错之处》中几乎所有的主角，几乎都有移民背景、或者曾在不只一个城市工作生活。
▲小说册与展览现场的引言部分与“人物一览”
◯ 展览空间的规划 ▷
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刚才提到我经常做摄影书，而《在视线交错之处》（上篇）从某种程度上也像是把空间视作一种“空间之书”。整个展厅被划分为“主展厅”与“附录室”两个部分，“主展厅”就如同小说的主体部分，而“附录室”的功能则像是小说最终的附录页，呈现了作品所引用的真实材料的来源与背景。
▲杨圆圆，《在视线交错之处》“附录室”，展览现场图，2016
“上篇”的主体部分共包括五个故事。在展厅中，五个故事分别涉及体量与形式不等的作品；而在小说中，五个短篇的文体包含书信、日记、或是包含大量对白的小说形式。5位摄影师分别在5个短篇中起到关键性的作用——作为主角，或与叙事中一条重要的线索有关（比如某张由摄影师拍摄的照片）。与5个摄影师相关的一张／一组关键性图片被平置在木板上，以档案的形式穿插于展厅作品之间。
1.《一封写于1975年的信》
小说的第一篇章涉及一张“不可见的照片”。拍摄这张照片的摄影师C生于1868年，而写信的人是他的小孙子S（注：在信中S提到，他目前是C家族第三代唯一一个依然从事摄影工作的人）。由于1975年动荡的※※※势，S和家人即将移民葡萄牙，临行前他与同行友人T写信（注：同样是小说中的主角之一）。他谈到家族的移民史与祖父在19世纪末经营的照相馆，也谈到自己在临行前的种种惆怅，在地下室的旧物中寻找可以带上旅途的信物时，他在一个箱子的侧兜内发现了一张黑乎乎的废片。
“...由于严重曝光不足,照片上只能隐约看到建筑与天空衔接处的轮廓。照片背后没有任何字迹,因此也无法判断照片的拍摄年代与地点。这张不可见的照片激发了我的好奇,我将它移到家中最亮的光源下,拿起一支笔,试图将能 看到的细节勾勒出来。为辨识那些模糊的边沿,我必须要确保目不转睛,以此 让眼睛逐渐适应照片中的黑暗。这个的过程就像是刚刚走进暗房的感受,与之 相反的是,此刻我必须处于明亮的灯光之下,才能将这黑暗看清。
昏暗中的街景开始缓缓将自身显露。最先出现的是天空与楼的边沿,其 后,道路的边沿也逐渐“显影”,然而,二者并未在画面最远处相遇。渐渐地, 我开始看到近景处电线的剪影、楼与楼交叠的层次。在画面尽头,我辨识出一 些不完整的人形:行走的人、奔跑的人、似乎是聚在一起交谈的人……有一个人站在画面中央,他戴着帽子,背对着画面,似乎正在观察画面尽头发生的事件。而这事件究竟是什么,我无从知晓。
我被这画面中唯一完整的形象深深吸引。凝视着他的背影,时空仿佛开始 慢慢交叠:我想象在上个世纪末,祖父站在街上,使用着大部分人尚为陌生的 机器;我想象在这漫长的曝光时间中,人们向镜头投来的种种目光;我回忆着 自己在这城市每条街道上的体验,试图将它们套入眼前的画面……我仿佛成为了那个背对镜头的人,仿佛可以体会他的所见,感受着那个此时被隐藏于黑暗中、却在彼时曾经鲜活的过往时空...”
——节选自《一封写于1975年的信》
▲杨圆圆，《昏暗中的街景开始缓缓将自身显露》
2016，150*113cm，收藏级数字微喷，三明治装裱
与这件作品相邻的“档案板”上，分别呈现了信件的原文，与C的工作室图像：
▲“一封写于1975年的信”，档案资料，2016
“C的档案”：
C于1893年开始和两位兄弟一同经营照相馆,他主要负 责拍摄,两位兄弟主要负责照相馆的置景与道具。照相 馆最初的地址在Arroio街(Rua do Arroio,如今的Bento Martins),两年后搬到了安德拉斯大道171号(Rua Dos Andradas)。在1900年之前,C家族是F家族照相馆的主 要竞争对手。在C过世后,照相馆由下一代继续经营, 在40年代末期开始走下坡路,直至50年代倒闭。
2.《T的相册》
小说的第二篇章共涉及四段文字／四张照片，它们分别为《几位忘却的友人》、《失联友人唯一的照片》、《陌生的母亲》、《为去世的亲人拍的最后肖像》。这些照片在故事的设定中均来自于摄影师T的两本相册。
▲杨圆圆，《T的相册》 2016，60*40cm，收藏级数字微喷
▲杨圆圆，《几位忘却的友人》，《失联友人唯一的照片》
《陌生的母亲》，《为去世的亲人拍的最后肖像》（从左至右）
2016, 60*40cm （照片：38*28.5cm，扫描资料：19*8cm）
收藏级数字微喷，卡纸，木框
“忘却、失联、陌生、去世”——从标题即可看出，照片中的四个主体与T在当下现实中的联系已经无比稀薄，在快门被按下、并经过或长或短的一段时间之后，照片成为了被摄者与照片拥有者之间的唯一关系。这是罗兰·巴特在《明室》中探讨过的问题，而类似的体会，相信对于在座的每一位观众而言都不陌生。
另一方面，这四张照片也从侧面讲述了华人移民T在50年代出国前、60年代留法期间、以及60年代末期移民巴西后的人生经历。同时也为第三篇章《三个与“异域的中国”有关的片段 (摘录于Y的旅行日记)》做下伏笔。
▲杨圆圆，《为去世的亲人拍的最后肖像》
2016, 60*40cm （照片：38*28.5cm，扫描资料：19*8cm）
收藏级数字微喷，卡纸，木框
...最后一次见他是在两年前,我和太太一起回上海。喝到畅快时,堂兄突然找出一台多年不用的4x5画幅相机,他说:“老弟,帮我拍几张照片吧!用这台我过去最喜欢的相机,拍下此刻的这张老脸和 脸上的皱纹吧。到了这把岁数,不知道还能再好好拍上几张照片。” 我答应了,虽然心中有些忐忑。我在暗袋中有些不熟练地把胶片装入片夹,意识到在2000年退休以后,我再也没有使用过4x5画幅的相机, 近些年只是偶尔用数码相机拍拍快照。
而我的担忧竟成了事实。这的确是三张失败的肖像。更让我始料未及的是,彼时的堂兄已被确诊为癌症晚期。两年以后,他过世了。而这三张失败的肖像,竟是我最后一次为他拍照。
——节选自《T的相册》
二〇一六新锐摄影奖
现面向公众征集作品
主 办：色影无忌
邮 箱：newtalent@xitek.com
征稿时间：2016年8月15日-2016年11月15日
关 于：新锐摄影奖（NEW TALENT AWARD）本着公平、公正的原则，以包容且兼顾深度学术思想为基础，选拔以独立意识为出发点来探索摄影之于当代语境下的更多可能的优秀作品，以呈现当下青年创作的新面貌。
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